2026年是農(nóng)歷丙午馬年，馬所象征的勇毅奮進(jìn)、赤誠(chéng)堅(jiān)守的精神，恰與軍旅文藝中一脈相承的鐵血風(fēng)骨遙相呼應(yīng)。在這樣的時(shí)代語(yǔ)境下，回望1975年由總政治部文工團(tuán)創(chuàng)排的男子群舞《戰(zhàn)馬嘶鳴》，更具特殊的精神價(jià)值。這部無(wú)馬塑馬、以身為媒的經(jīng)典之作，憑借十八名舞者的肢體律動(dòng)，勾勒出烈馬的桀驁與戰(zhàn)士的剛毅，將東方虛實(shí)美學(xué)與軍旅精神熔鑄一體，不僅斬獲全軍文藝會(huì)演大獎(jiǎng)與“中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典”金像獎(jiǎng)，更成為跨越時(shí)代的軍旅文藝標(biāo)桿。彼時(shí)正處于無(wú)互聯(lián)網(wǎng)、無(wú)數(shù)字媒介的電子媒介前時(shí)代，沒有多元的傳播渠道與流量加持，這部作品卻能突破舞臺(tái)的時(shí)空限制，成為深入人心的經(jīng)典，其背后的創(chuàng)作邏輯、藝術(shù)表達(dá)與傳播智慧值得深究。本文以《戰(zhàn)馬嘶鳴》為研究對(duì)象，立足馬年精神內(nèi)核，探析印刷媒介時(shí)代軍旅文藝作品的經(jīng)典化路徑，挖掘其符號(hào)運(yùn)用與文化價(jià)值的深層內(nèi)涵，為當(dāng)下數(shù)字媒介語(yǔ)境下的文藝創(chuàng)作與傳播提供啟示。

　　秣馬厲兵：軍旅文藝“宣傳隊(duì)”年代

　　軍旅文藝作品在20世紀(jì)70年代迎來(lái)了創(chuàng)作高峰期，涌現(xiàn)了《草原女民兵》《戰(zhàn)馬嘶鳴》等一大批經(jīng)典作品，這與當(dāng)時(shí)特殊的歷史背景密切相關(guān)。“大約從70年代起，中國(guó)的舞蹈創(chuàng)作出現(xiàn)了一個(gè)稍稍活躍的狀態(tài)。為了歌頌新生活，也為了活躍舞臺(tái)，一些編導(dǎo)被先期‘解凍’，可以有限度地回到工作崗位上來(lái)。”人民軍隊(duì)與人民群眾需要通過(guò)文藝作品這一宣傳媒介，加強(qiáng)軍民一家親的情感聯(lián)結(jié)，以此維護(hù)社會(huì)穩(wěn)定、軍民團(tuán)結(jié)。

　　在此背景下，由總政文工團(tuán)推出，蔣華軒、高椿生、王蘊(yùn)杰聯(lián)合編導(dǎo)，王中孚主演的中國(guó)男子群舞作品《戰(zhàn)馬嘶鳴》應(yīng)運(yùn)而生，其首演于1975年，彼時(shí)距離十一屆三中全會(huì)的召開還有三年時(shí)間，這一時(shí)期的文藝作品正如一顆種子，蘊(yùn)含著中國(guó)社會(huì)破土重生、變化成長(zhǎng)的新契機(jī)。一經(jīng)推出便廣受民眾歡迎，成為軍隊(duì)形象塑造的經(jīng)典軍旅文藝作品。

　　人馬合一：非語(yǔ)言符號(hào)的表現(xiàn)魅力

　　作品的故事情節(jié)可分為三個(gè)階段：故事開篇，小戰(zhàn)士王虎試圖馴服戰(zhàn)馬，戰(zhàn)馬桀驁不馴，兩者在草原上“斗法”，這一時(shí)段的音樂節(jié)奏緊張急促，舞蹈動(dòng)作也多以表現(xiàn)馴馬過(guò)程中的對(duì)抗為主，騰空跳躍、大跨等動(dòng)作較多；第二階段，正在王虎一籌莫展之時(shí)，騎兵連連長(zhǎng)給予關(guān)懷和鼓勵(lì)，手把手教小戰(zhàn)士馴服烈馬，音樂也由開始的急促逐漸舒緩，代表著主人公情緒的變化；第三階段，在連長(zhǎng)和戰(zhàn)友的幫助下，小戰(zhàn)士終于成功馴服戰(zhàn)馬，加入騎兵連的日常訓(xùn)練中，戰(zhàn)士與戰(zhàn)馬一起馳騁在草原之上，展現(xiàn)了騎兵連訓(xùn)練生活的風(fēng)采。這一階段的音樂逐漸遞進(jìn)至高昂，技巧難度更高。整部作品情節(jié)層層遞進(jìn)、生動(dòng)緊湊，生活氣息強(qiáng)，而這與其作品中的舞蹈、配樂、道具等非語(yǔ)言符號(hào)密不可分。

　　《戰(zhàn)馬嘶鳴》的編導(dǎo)之一蔣華軒畢業(yè)于北京舞蹈學(xué)院，兼具專業(yè)功底與教學(xué)經(jīng)歷，這使他在創(chuàng)作中既能精準(zhǔn)把握舞蹈語(yǔ)言的學(xué)術(shù)性，又能深諳軍人的身體邏輯。在動(dòng)作編排上，創(chuàng)作者將中國(guó)古典舞、蒙古族男子舞蹈、山東鼓子秧歌的動(dòng)作特點(diǎn)與騎兵訓(xùn)練的軍事化動(dòng)作巧妙結(jié)合，既通過(guò)古典舞的身韻提沉凸顯騎兵高昂挺拔的身姿風(fēng)采，又以民族舞的豪放和大開大合展現(xiàn)騎兵連日常生活訓(xùn)練的熱烈氣氛。在技巧設(shè)計(jì)上，創(chuàng)作者將高難度技巧與情節(jié)緊密相連。

　　當(dāng)小戰(zhàn)士王虎在連長(zhǎng)的幫助下終于成功馴服戰(zhàn)馬時(shí)，采用了托舉技巧，小戰(zhàn)士王虎以連長(zhǎng)的腿作為支撐點(diǎn)，在戰(zhàn)友的包圍下成功御馬。托舉表現(xiàn)出官兵互幫互助、團(tuán)結(jié)友愛的軍隊(duì)氛圍。值得注意的是，創(chuàng)作者運(yùn)用了虛實(shí)結(jié)合的表現(xiàn)手法，作品中并未出現(xiàn)真實(shí)的戰(zhàn)馬，全靠演員的動(dòng)作身姿展現(xiàn)。“無(wú)馬之馬”的背后，是中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)藝術(shù)中“虛實(shí)結(jié)合”的哲學(xué)意涵。袁禾教授在論及中國(guó)舞蹈美學(xué)時(shí)指出：“虛與實(shí)本是中國(guó)哲學(xué)的一對(duì)范疇，具體到舞蹈中，形成了一整套從觀念到創(chuàng)作、從表演到欣賞的美學(xué)原則”。當(dāng)小戰(zhàn)士王虎調(diào)教烈馬時(shí)，演員的肢體既是人體之實(shí)，又是馬匹之虛；既是具象的馴馬動(dòng)作，又是抽象的意志較量，人與馬在舞蹈中實(shí)現(xiàn)了身體和精神的高度統(tǒng)一。

　　此外，配樂與道具也為作品增添了更多細(xì)節(jié)，使作品更加貼近生活，富有表現(xiàn)力。作品打破配樂從屬地位的作品創(chuàng)作模式，以聲樂結(jié)構(gòu)化推進(jìn)作品節(jié)奏和情感變化：開端音樂急促緊張，契合人馬對(duì)抗的故事情節(jié)；隨后連長(zhǎng)亮相指導(dǎo)小戰(zhàn)士，音樂也隨之沉穩(wěn)變緩；而在小戰(zhàn)士成功馴服戰(zhàn)馬后，舞蹈由獨(dú)舞過(guò)渡到男子群舞，配合鑼鼓齊鳴、節(jié)奏密集的歡快旋律，渲染馴馬成功的歡慶畫面。道具也融入作品中，配合配樂、舞蹈，形成三位一體的功能設(shè)計(jì)。張雍指出：“作為道具的鑼鼓具有三層作用——既作為戰(zhàn)士用來(lái)馴馬的道具，也作為舞者用來(lái)表演的道具。與此同時(shí)，鑼鼓自身發(fā)出的聲音作為一種韻律配合著舞蹈的節(jié)奏，也作為一種力量增強(qiáng)著舞蹈的力量。”配樂和道具都超越了在舞蹈作品中的從屬地位，以更具功能性的方式參與到作品創(chuàng)作中，最大限度地發(fā)揮了非語(yǔ)言符號(hào)的表達(dá)魅力，塑造了極具生活感的官兵日常，作品得以長(zhǎng)盛不衰。

　　一馬當(dāng)先：膠片時(shí)代塑造集體記憶

　　在互聯(lián)網(wǎng)尚未誕生的年代，《戰(zhàn)馬嘶鳴》的傳播就像是一場(chǎng)文化播種的盛宴，如果說(shuō)作品中的非語(yǔ)言符號(hào)是撒播的種子，那作品中的文化內(nèi)涵就是支撐種子茁壯生長(zhǎng)的養(yǎng)料，讓作品得以在那個(gè)媒介不發(fā)達(dá)的年代廣為流傳。

　　馬是中華文化的精神圖騰，具有深厚的文化內(nèi)涵。馬奔騰的身姿，象征著自強(qiáng)不息、奔騰進(jìn)取的精神；馬忠誠(chéng)的性格，象征著忠貞不渝、使命必達(dá)的擔(dān)當(dāng)，戰(zhàn)馬作為人們自古以來(lái)戰(zhàn)場(chǎng)的伙伴，更蘊(yùn)含著勇武壯烈的家國(guó)情懷。選取騎兵連馴馬這一極具張力與視覺沖擊力的舞蹈題材，生動(dòng)展現(xiàn)了人民子弟兵在艱苦訓(xùn)練中淬煉出的勇毅果敢、昂揚(yáng)向上的集體英雄形象，以及官兵之間同甘共苦的深厚戰(zhàn)友情誼與革命友愛氛圍。這不僅以濃郁的生活氣息和浪漫主義色彩再現(xiàn)了軍營(yíng)的日常生活，更契合了20世紀(jì)70年代人民群眾對(duì)軍旅文化的熾熱情懷與崇高向往，成為那個(gè)時(shí)代弘揚(yáng)革命英雄主義、凝聚民族精神的舞臺(tái)豐碑。

　　彼時(shí)正處于印刷媒介與電子媒介時(shí)代的過(guò)渡期，文藝作品仍然以膠片放映為主要傳播形式。夜幕降臨，在某個(gè)軍營(yíng)或廠礦的禮堂里，燈光熄滅，放映機(jī)開始咔噠作響。一束光投向銀幕，十八個(gè)身影躍然而出——這不是普通的觀影，而是一場(chǎng)儀式。人們坐在一起，共同經(jīng)歷著舞臺(tái)上的嘶鳴與搏斗，他們的驚嘆、緊張與最終的掌聲，匯成一股無(wú)形的情感洪流。藝術(shù)在集體欣賞中升華為一種集體情感的共鳴，并經(jīng)過(guò)時(shí)間的沉淀形成對(duì)這個(gè)時(shí)代的共同回憶。

　　有趣的是，膠片并非被動(dòng)記錄，它悄然行使著選擇的權(quán)力——它決定了后世的人們將以何種視角、何種景別來(lái)銘記《戰(zhàn)馬嘶鳴》。在鏡頭中定格下來(lái)的膠片拷貝，就此定義了經(jīng)典的面貌。從舞臺(tái)到膠片，作品完成了一次關(guān)鍵的媒介化轉(zhuǎn)身，從一場(chǎng)限時(shí)演出，變身為一個(gè)時(shí)代的文化符號(hào)。這使軍藝精神在沒有數(shù)字媒體的時(shí)代，得以廣泛流傳和保存。

　　白馬非馬：數(shù)字時(shí)代的傳播智慧

　　關(guān)于馬，公孫龍子曾有“白馬非馬”的千古名辯：“馬者，所以命形也；白者，所以命色也。命色者非命形也。故曰：白馬非馬。”這一命題在數(shù)字時(shí)代煥發(fā)出新的光芒。面對(duì)技術(shù)革命帶來(lái)的文藝生態(tài)劇變，我們既需秉持“白馬非馬”的破界勇氣，以數(shù)字思維重構(gòu)傳播范式；亦需堅(jiān)守“白馬亦馬”的本體自覺，讓技術(shù)回歸藝術(shù)本質(zhì)，實(shí)現(xiàn)共生的新境界。

　　數(shù)字時(shí)代，“馬”是傳統(tǒng)舞臺(tái)藝術(shù)的固有邊界，“白馬”則是技術(shù)賦能下的創(chuàng)新形態(tài)。我們當(dāng)以破界精神擁抱變革，讓更多的“白馬”引領(lǐng)軍旅文藝創(chuàng)作，借助AIGC、數(shù)字孿生技術(shù)實(shí)現(xiàn)經(jīng)典作品的永恒在場(chǎng)。

　　當(dāng)然，技術(shù)狂歡不能遮蔽藝術(shù)本真，數(shù)字傳播也仍需發(fā)揮延伸作用，延伸藝術(shù)對(duì)于身體的表現(xiàn)力，讓數(shù)字技術(shù)延伸身體表現(xiàn)而非代替身體表現(xiàn)。在第十二屆中國(guó)舞蹈“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞評(píng)獎(jiǎng)中，由中央民族歌舞團(tuán)和中央民族大學(xué)合作編創(chuàng)、演出的作品《戰(zhàn)馬》獲得金獎(jiǎng)。《戰(zhàn)馬》與《戰(zhàn)馬嘶鳴》相仿，都將目光聚焦于“人與馬”，講述小戰(zhàn)士馴馬馳騁草原的故事。兩者都以身體代表具體意象，雖然在具體表現(xiàn)選擇上有所不同：《戰(zhàn)馬嘶鳴》借助戲劇的程式化表演，人實(shí)馬虛；《戰(zhàn)馬》則以6位演員共同合作模擬馬的體態(tài)，但兩者都始終堅(jiān)守身體語(yǔ)言之魅力，用舞姿代替語(yǔ)言，這是作品得以成功的重要原因。

　　結(jié)語(yǔ)

　　從1975年的舞臺(tái)到今天的數(shù)字云端，《戰(zhàn)馬嘶鳴》早已超越了一部舞蹈的范疇。它是一把鑰匙，為我們打開了理解特定時(shí)代文藝生產(chǎn)邏輯的門；它也是一面鏡子，映照出身體承載美學(xué)和塑造經(jīng)典的脈絡(luò)。

　　當(dāng)下，軍旅文藝面臨著短視頻、直播、沉浸式劇場(chǎng)等全新媒介生態(tài)。然而無(wú)論技術(shù)如何迭代，《戰(zhàn)馬嘶鳴》的美學(xué)原則依然有效——以身體為媒介，以虛實(shí)為語(yǔ)法，在有限的空間中創(chuàng)造無(wú)限的意境。正如袁禾所言：“中國(guó)舞蹈是用‘虛實(shí)相生’的方式將其時(shí)空力的外在形式‘生命化’，使之靈氣流動(dòng)”。這種生命化不僅指向藝術(shù)本身，更指向軍人精神的永恒傳承。

　　當(dāng)我們今天在短視頻里刷到它雷霆萬(wàn)鈞的片段時(shí)，那瞬間的震撼，與當(dāng)年禮堂中集體屏息的觀眾所感受到的，依然血脈相連。經(jīng)典之所以不朽，正因?yàn)樗茉诓煌拿浇橥寥乐?，一次又一次地喚醒我們心中?duì)力量、對(duì)崇高、對(duì)集體精神的深切渴望。在新時(shí)代的強(qiáng)軍征程上，我們依然需要這樣的《戰(zhàn)馬嘶鳴》——既嘶鳴于現(xiàn)實(shí)的草原，更嘶鳴于民族精神的廣袤疆場(chǎng)。

　　(作者：劉婉君 李佩遙  指導(dǎo)老師：周兆瑜)