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　　□ 蔣應紅

　　文學創(chuàng)作要為時代書寫，更要為時間書寫。一本書能從暢銷變成常銷，就是時間給予的最大褒獎。在文學整體式微的當下，葉舟出版自2000年的詩集《大敦煌》，歷經(jīng)26年，能一版再版（2000年敦煌文藝出版社出版，2021年甘肅文化出版社出版紀念版，2026年甘肅教育出版社推出二十五年紀念版），這本身就是一個值得思考的現(xiàn)象。當然，被時間掂量和甄選過的作品，自然不負眾望。

　　在葉舟出版的十多部詩集中，《大敦煌》是其代表作。這部詩集內容豐富，形式多樣，想象不羈時，盡顯靈思飛動，長吁短嘆間，不乏典雅情志，其所奠定的審美調性——意象選取、詞語調遣、形式布局、情感設色等基本成為葉舟之后文學創(chuàng)作的藝術風格。閱讀這部詩集，我們能深切感受到詩人筆下的漢語詞匯仿佛被驅趕到廣袤草地上的野馬，自由奔跑，昂首嘶鳴，肆意撒歡。在中國西部的文化廊道上，葉舟的詩作一次又一次放縱了漢語詞匯的同時也被漢語不斷塑造，不斷成全。在“我注六經(jīng)”和“六經(jīng)注我”的辯證互動中，詩集《大敦煌》便具有了既屬于地理又超越地理的屬性，在其審美海拔上，敦煌已不再是沉默的背景，而是發(fā)聲的主體，是詩歌真正的作者，而葉舟不過是它選中的記錄者罷了。

　　一

　　不管是小說，還是散文、詩歌、劇本的創(chuàng)作，敦煌，對于葉舟而言，從來不是一個具體的、生硬的地理名詞，而是一種被磁化的、充滿召喚力的精神坐標。當這些與“敦煌”相關的地理名詞被精心布局到詩歌的語言序列中時，往往會在詩人主觀情感的放逸中突破字詞之“相”，在理性和感性交織的形而之上自覺展開對世界的思考與追問。詩歌的藝術思想和審美價值也誕生于此。由是，《大敦煌》中所涉及的地理元素，便不再僅僅作為裝飾性的背景來表征“西部”，而是以西部詩歌本身的血肉與骨骼來確證其之于中國當代詩歌特有的藝術氣象和美學風格。

　　在《大敦煌》的詩篇創(chuàng)作過程中，葉舟尊崇中國古典詩詞表情達意的慣用藝術手法，將主觀情思投射于客觀世界的詩意創(chuàng)造，傾心為“敦煌”賦予生命與靈性，這是其詩歌抵達哲學深度與美學高度的關鍵路徑。他讓無言的山河開口說話，讓自己的靈魂在天地間找到永恒的知音，也使我們的閱讀成為一次與萬物有靈的世界悄然邂逅。當葉舟寫道“敦煌/蜂箱內的一群女兒”“敦煌：牧羊的姐姐”“半個敦煌，在草原飛動”“黎明中起身的敦煌——真像我失散已久的小妹妹”，自然的物象便瞬間獲得了生命與靈性。山川呼吸、江河低語、草木含情，尋常的風景褪去平庸，披上動人的詩性外衣，葉舟用“以我觀物”和“以物觀物”雙重視角極大增強了詩歌的感染力和哲思性。從文本價值來看，地理空間具有生命和靈性的同時，也賦予了地理空間承載文化記憶的“意象”或“符號”的功能。比如葉舟在其詩篇中，用“藍色的敦煌”來表達母愛的偉大與寬廣，將青海湖視為“上升的女神”“美麗花冠：好像前世的女兒，名曰飛天”等，這種將地理元素人格化、精神化的書寫，使《大敦煌》中的每一粒沙、每一塊石頭、每一幀壁畫都成為有呼吸、有記憶、有言說的存在，同時，這種“世俗化”的表達，是神圣“敦煌”走進“尋常百姓家”的極具啟發(fā)性的藝術探索。

　　因此，讀葉舟的詩，我們總能感受到沙漠的熱浪撲面而來，能聽見“十萬細沙，集體吹鳴”，能看到壁畫上的飛天在月光下復活。這種感官的直接性，來自詩人對敦煌經(jīng)年累月的虔誠護念和靜心凝視——有別于走馬觀花的采風和獵奇心理驅動下的即興發(fā)揮，而是將自我融入土地的精神朝圣。“投之以桃，報之以李”，敦煌也讓葉舟的詩篇少了一份宣泄，多了一份莊重；少了一份燥氣，多了一份悲憫；少了一份促狹，多了一份寬廣。在《絲綢之路》中，他寫道：“讓絲綢打開，青春泛濫/讓久唱的舉念步步相隨/鮮血涌入，就在路上/讓一個人長成”，不難發(fā)現(xiàn)，葉舟筆下地理的細節(jié)已成歷史的入口，自然的景觀儼然成為信仰的見證。

　　值得一提的是，葉舟的《大敦煌》書寫并沒有將視域局限在“敦煌”一隅，而是將敦煌置于更廣闊的文化版圖內，輻射到歷史和當下、整個西部甚至邦外，形成“圍點打援”的藝術布局，如《大敦煌》中相當數(shù)量的詩歌涉及詩人在新疆、西藏、青海等地的所見所聞、所思所想，以及對俄羅斯、希臘、埃及、太平洋、潘帕斯草原等地風情或歷史圖景的“懷想”。這種地理的拓展，使《大敦煌》成為一部流動的文明史詩，一座詞語搭建的“龍門客棧”，充滿了驚險、奇趣、瑰麗和情義。

　　二

　　古今中外的詩歌發(fā)展史曾雄辯地證明，詩歌，甚至整個文學發(fā)展出現(xiàn)瓶頸時，都因為俯身民間文學，汲取民間文學的率真和淳厚而煥然一新。由此可見，向民間文學看齊，應該是現(xiàn)代詩“枯木逢春”的可靠途徑，也是回擊“危機論”的有力方式，透過民間歌謠俚曲的表層形式，借鑒其深層的詩學精神與語言活力，最終鍛造一種“有根的現(xiàn)代性”。這就意味著：詩人要提高詩歌語言的表達力和審美力，必須將自己變成一個“傾聽者”或“翻譯者”，自覺下沉到民間的曠野中去學習市井街談、勞動呼號、方言土語中的“陳詞老調”，將那種鮮活、熾熱、飽含生命力、富有質感的口語、俚語、俗語等通過適當潤色或直接挪用到詩行中來，借鑒歌謠中的復沓、對答、起興等藝術手法，探索適于朗誦、傳播的新的聲音形式，讓詩歌重獲“被聽見”的力量。

　　葉舟的《大敦煌》作為一個詩歌文本，其價值正在于此：它如同一曲穿越罡風流沙的蒼勁長調，以其鮮明的歌謠化特征，顯示出積極“尋根”的自覺，這為當前現(xiàn)代詩的創(chuàng)作示范出一條重返源頭、接通地脈的嶄新路徑，用作者的話說就是：“在規(guī)避疏離了時尚和世俗的寫作之后，我用自己的腳印，丈量了敦煌的四個方向。在大地漫游的日子里，我陸續(xù)地走入了回族、維吾爾族、哈薩克族、東鄉(xiāng)族、撒拉族、錫伯族、裕固族、藏族、蒙古族、滿族和保安族；我穿行了蒙古高原、帕米爾高原與積雪的青藏高原，在充滿了強勁和卓絕生命力的異質文化中，在朝向敦煌的路途上，我的內心與詩篇長大成人。”因為作者這樣的特殊經(jīng)歷，《大敦煌》在誕生之初就攜帶著天然的歌謠基因，以獨特的辭藻、音律與形式，標示出一種向古老聲音傳統(tǒng)回溯的藝術姿態(tài)。這部詩集大量以“謠曲”“謠唱”“唱讀”“抒唱”“民謠”“土風謠”“禱辭”“擬民謠”“情歌”命名的詩篇，不耽于對散落在西部大地上的不同民族的民間歌謠的形式模仿，而是在詩學內核與精神氣質上，自覺地接續(xù)了那種生于土地、傳于口耳、與群體記憶血脈相連的敘事與抒情傳統(tǒng)。

　　《大敦煌》的文本實踐，無疑是對抗詩歌日益僵化、沉默困境的一劑良藥，讓詩重新學會“呼吸”與“發(fā)聲”，這種民間化的情感表達，使其超越了個體抒情的局限，成為一種文化記憶的載體。這種寫作的自覺和意趣，使得葉舟筆下的敦煌乃至西部大地成為一個巨大的共鳴腔，一個經(jīng)由詩歌語言重新編織的、充滿聲音與回響的“歌謠現(xiàn)場”。我們完全可以將其視為一場基于詩歌發(fā)展傳統(tǒng)的詩學“招魂”：旨在以敦煌為精神原鄉(xiāng)，以歌謠為血脈，用音聲來喚醒詩歌沉睡的公共記憶與音韻肉身，從而為困境中的當代詩歌提供一種有效的突圍方案。

　　三

　　如前所述，詩歌語言的“呼吸”與“發(fā)聲”在本質上是詞語作為物質化的存在自覺參與文學文本的審美建設，也即，從語言方面來說，文學的審美性是通過語言作為文本意義、精神的一個重要組成部分的自我顯現(xiàn)而完成的，在此，語言不再是文學的形式或載體，馬丁·澤爾所言不虛：“審美文學也可以理解為一種文本的建立，這種文本作為確定的，其位置不可更替的詞語之間的次序而引人注目。”這一觀點在詩歌創(chuàng)作中表現(xiàn)得尤為明顯，也對我們解釋文學的地域性差異具有重要參考價值：既然文學審美性的實現(xiàn)在某種程度上受到詞語次序的影響，那么，詞語本身的色彩、語調、形態(tài)等也根植于地域文化的形成過程。因此，地域文學的審美特色首先是通過文學文本中的地域詞匯的特殊性顯示出來的。

　　在葉舟的筆下，囊括到這部詩集中的詞語不再是透明的表意工具，而成為有重量、有質感、有呼吸的存在。在《大敦煌》的創(chuàng)作過程中，葉舟仿佛是一位詞語的雕塑家，他用刻刀般的筆觸，讓每一個漢字在紙上站立起來，獲得音、形、義三維勢態(tài)。“藝術作品的世界呈現(xiàn)是作為自我呈現(xiàn)而實現(xiàn)的”，具體到詩歌創(chuàng)作實踐中就是將符號意義的詞語進行可觸可感的物質化轉換，例如他寫到“推開水/讓魚兒找到大海”“橫淚掛在秋天胸脯上”“遠方是我扛起的一架脊梁”“風隨著意思吹”等，當他寫下“壁畫”二字，這兩個字背后站立著千年的畫師；當他寫下“駝鈴”，這個詞中回蕩著無數(shù)商旅的嘆息，這種詞語的穿透力，來自詩人對歷史的敬畏、對文化的虔誠。在《大敦煌》中，文字不再是抽象的符號，而成為可以感知的物質存在，每一個詞語都成為一個時間的隧道，連接著過去與現(xiàn)在，此地與遠方。可以說，這種將詞語物質化的書寫，打破了語言與存在之間的界限，使詩歌成為一種創(chuàng)造性的存在論實踐。

　　葉舟對詞語的挖掘，往往深入到詞源學的層面。《大敦煌》的《〈歌墟〉空間》這篇以散文詩寫成的類似序言的文字通常被讀者忽視，而這則小文恰恰是洞悉葉舟詩歌主張的方便之門，雖然說的是“短制”，但也完全可視為葉舟對詩歌創(chuàng)作過程中語言應運的學理思考：“短制歸一于詞根，是對詞根神示的創(chuàng)化、挖潛與呈現(xiàn)。”“短制是沉默，是沉思冥想的開花結果；不是短，而是剎那間的速度和加速度，直抵詞根。短制不同于抒情。抒情是對漢語詞根本身的弱化、泛濫和糟蹋。而短制是對漢語詞根的回復與觸及。敞亮、無蔽，對元素的重新界定和命名。其意義天成，脫口而出。”這種詞源學的藝術踐行，使詞語回歸到原初的命名行為，讓詩歌回到語言的起源處。通過對詞語的精挑細選，對句法的精心錘煉，使《大敦煌》中的每一個詞語都獲得了靈性的光輝，在具體的詩篇中，《歌墟》《謠曲》《口訣》《唱讀：詩三百》《街景：拉薩八廓街》《眺望》等作品都有追求“詞根神示的創(chuàng)化、挖潛與呈現(xiàn)”和“意義天成，脫口而出”的鮮明印跡，可見，葉舟詩歌不再傾心于用現(xiàn)成的詞語表達思想，而是要讓詞語本身成為思想的現(xiàn)場。

　　總之，讀葉舟的《大敦煌》，我們感受到的不只是詩歌的美感，更是一種精神的震撼。詩人不僅以詩歌的形式記錄敦煌，更在于他讓敦煌在詩歌中永恒——一種超越時間的存在方式。地理書寫、民間傳統(tǒng)、詞語顯現(xiàn)，這三個維度在《大敦煌》中交織成一幅立體的詩歌地圖。在這幅地圖上，我們看到的不僅是敦煌的容顏，更是中華文明的精神密碼；聽到的不僅是詩人的聲音，更是無數(shù)代生活在這片土地上的人們的共同記憶。

　　瀚海夕暉，字紙蒼茫。葉舟的《大敦煌》，如一支逶迤而行的駝隊，翻越了26個春秋，鏈接著過去與未來。掩卷之余，那些詩句如晨鐘蕩谷、滴泉激巖，依然在我們的心中久久回響?；蛟S，這就是優(yōu)秀詩歌的力量——它不會在閱讀結束時結束，而是在我們的生命中繼續(xù)生長。

　?。ā洞蠖鼗汀范迥昙o念版，葉舟著，甘肅教育出版社出版）